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“Nunca fui el Sr. Rottemberg: siempre fui Carlitos y eso me enorgullece”
Carlos Rottemberg es el productor teatral argentino por excelencia: comenzó una extensa carrera a sus 18 años, llegando a actualmente presidir la Asociación Argentina de Empresarios/as Teatrales y Musicales y dirigir la mayor empresa de salas teatrales de Argentina. A propósito del Día del Teatro Nacional que se celebró el 30 de noviembre, Laura Giussani Constenla charló con Carlos sobre su trayectoria, la vocación, la vuelta a los teatros tras la pandemia y mucho más.
LCV: ¿Cuándo empezaste a relacionarte con el teatro?
-A partir del cine. A mí de muy chico, me animo a decir que desde los cuatro en adelante, siempre me interesó entender lo que era la antigua sala de cine y por qué la gente elegía ver una película y no otra. En realidad lo que yo hice en mi adolescencia mientras iba a la escuela secundaria fue alquilar un proyector en 16 mm, que era el formato intermedio entre el 8 mm casero y el 35 mm de los cines, y con ese proyector alquilado iba los sábados y domingos, cuando no tenía colegio obviamente, a cumpleaños infantiles. Era como el animador de cumpleaños infantiles. Eso lo hice a los 14, a los 15 y a los 16. Por ir a alquilar películas para los cumpleaños infantiles a la zona de los cines, de las distribuidoras de cine en realidad, que era el barrio de Once, en la calle Rivadavia, aquí en Buenos Aires entre Junín, Ayacucho, Riobamba. Por ir tan asiduamente cada semana a alquilar películas para los chicos de los cumpleaños infantiles terminé conociendo a un exhibidor de cine, de un cine en serio que se llamaba Majestic que quedaba en Avenida Pueyrredón 230 también en el barrio de Once y fue quien me dio el dato que había una sala cerrada con habilitación de cine desde hacía 4 años donde literalmente corrían las lauchas y era lo que después fue el teatro Ateneo, Paraguay y Suipacha, hoy ND. Ahí entré a los 17 años a hacer lo mismo que hacía en los cumpleaños infantiles y en ciclos de cineclub para mayores. Empecé a hacer lo mismo con el cine apoyando el proyector portátil en lo que era la baranda del viejo pullman porque ni cabina de proyección cinematográfica había.
LCV: Eras un poco el nene de Cinema Paradiso.
-Exactamente. Yo siempre dije que no había ninguna película de adulto con la que me pudiera identificar más que con el personaje de Toto, que así se llama aquel que conocemos a través del agujero de la cabina de proyección de ese chico que tenía esa relación con el operador de la película. Exactamente igual.
LCV: ¿En qué momento esto se transforma en algo que finalmente te convertirá después en el dueño de multiteatro y de cantidad de teatros en el país? ¿Cuál fue el click?
-Es una historia un poco más larga. En realidad yo durante la primaria y secundaria siempre estudié lo justo como para pasar de grado o de año, pero yo lo que realmente estudiaba era la actividad del cine. O si se quiere hablar sin eufemismos, el negocio del cine. Yo tenía puesto en mi pared de corcho, lo que normalmente los adolescentes tienen lo que podría ser el diario del adolescente o algún recorte u otra casa, yo en aquel momento lo que tenía en la pared de corcho eran los programas de cine. Yo estudié bastante, me animo a decir, a través de esos programas de cine que quien tiene un poquito más de años tenía un poco más de contenido. Por las caratulas de los programas sabíamos a qué circuito de cine pertenecía, de qué empresa eran, qué capacidad tenían, cuántas pasadas o funciones daban, tenía el dato de los precios de la entrada. Yo siempre digo que mi verdadera facultad fue esa. De hecho yo hice la primaria, secundaria y esa facultad. Una facultad imaginaria y preparada por mí. Yo tuve en claro siempre qué quería. Es más, yo tengo algunos escritos de mis 13 años que decían “yo no voy a parar hasta ser el dueño del Opera”. Para mí el Opera era como el objetivo. Por lo tanto, era aprender de esa actividad a la que quería pertenecer hasta con psicólogo de por medio donde me llevaron mis viejos para saber qué me pasaba con ese tema.
“Para dedicarte a esta profesión tenés que ser más artista que comerciante”
SOBRE LA VOCACIÓN DEL PRODUCTOR TEATRAL
LCV: Sí, porque normalmente es más común ver esa vocación en los actores.
-Yo nunca supe si era el negocio. Yo siempre tuve en claro que para dedicarte a la profesión tenés que ser más artista que comerciante. Si bien mi rol tiene que ver con los números, si no sos teatrista no cierra. Durás poco. Acá tiene que ver con otra cosa, con relaciones humanas. a esta altura hasta aplicaría, diría sin ser profesional de la psicología, un poquito de saber leer la entrelinea de otro. Fundamentalmente cuando hablamos de relaciones humanas hablamos de ser muy llanos. O sea, vos ayer sábado sin conocernos conseguiste mi teléfono, me mandaste un WhatsApp, yo te contesté y acá estamos charlando. Me parece más simple el trabajo sin agenda, no tengo tarjetas personales desde nunca y pensá que hace 46 años trabajo en esto profesionalmente. Nunca logré ser en mi profesión el señor Rottemberg: fui Carlitos a los 17 y sigo siendo Carlitos a los 64, cosa que me enorgullece. No conozco a nadie que me llame por el apellido. Todo eso para mi es un capital que tiene que ver con algo que no se mide en lo económico.
LCV: Esto que decías de que no es solo un negocio se vio en tu postura muy sincera durante la pandemia de la comprensión de que era una tristeza pero que no se podían abrir los teatros. ¿Esta posición es algo que vos ves como normal dentro de los productores teatrales o es una cosa muy característica tuya?
-Sería egoísta de mi parte hablar de una individualidad. Yo soy presidente de la Cámara de Teatro y Música desde que tiene 103 años. Cuando yo me animo a colocar una pancarta en Av. Corrientes apenas comienza en marzo la pandemia y pongo “bajemos el telón para cuidarnos, habrá tiempo para volver al teatro”, yo lo hago sabiendo que mis colegas como mínimo, si alguno no estuviera del todo de acuerdo, no lo va a objetar. Nosotros tuvimos muy en claro desde siempre, y lo dijimos, que había que cuidar la salud. Tanto hablamos del borderó… el borderó para el que no lo sepa es la planilla de asistencia y recaudación de las salas. Siempre dijimos muchos “primero miremos el borderó sanitario”, que obviamente la vacuna es la que lo está resolviendo. Está totalmente ligado y sino miremos lo que está pasando en estas horas en otros lugares del universo y vamos a ver que cuando de nuevo el borderó sanitario empeora inmediatamente comienzan a caerse los otros borderós que son la de las actividades comerciales, empresarias. Yo te diría que es un tema de sentido común. Eso desde el punto de vista comercial. Desde el punto de vista humano, esto lo dije el 2 o 3 de marzo del año pasado antes del cierre de las salas que fue a partir del 15. ¿Cómo le voy a decir a la gente que vaya al teatro si a mi familia le acabo de decir que no vaya?
“¿Cómo iba a decirle a la gente que fuera al teatro si acababa de decirle a mi familia que no fuera?”
SOBRE SU APOYO AL CIERRE DE LOS TEATROS DURANTE LA CUARENTENA
Cuando el 13 de noviembre abrimos, después de haber trabajado en los protocolos como hemos trabajado, nunca dejé de ir al teatro porque sé lo que hicimos para abrir y reconozco que incluso el público volvió más rápido de lo que creí. Eso quiere decir que hay un crédito por parte de las audiencias porque han visto de alguna manera que respetamos los tiempos, que no nos apuramos. Que incluso la actividad y con todas sus obras en este tipo de profesiones que fue atravesada por la pandemia, en muchos casos sin resto igualmente no hicimos macana y mucho menos declaraciones pomposas en contra de nadie. Antes de que me despidas tengo que hacer una confesión: de la misma manera que uno trata de mantener la calma, es cierto también que todos lo días estoy tomando una pastillita, una droga que se llama valsartan (para no decir la marca digo el genérico de la droga) que tiene que ver con una suba de presión. Tampoco es gratuito el poder salir públicamente a mantener una cierta calma.
LCV: ¿El multiteatro nació en el 2001?
-Sí, producto de la crisis. El multiteatro empieza a girarme la cabeza en el ’97 cuando escribo en un librito que se llama “No hay localidades” que iba a pasar lo que iba a pasar porque explotaba el plan. Entonces me preparé y lo que hice fue copiarme de los cines. Dije: ¿cómo hicieron los cines para reconvertirse? Juntaron en un mismo edificio varias pantallas de manera de poder reducir los costos y tener más posibilidades. Entonces lo que dije fue “voy a probar”. Tiro abajo un teatro que era nuestro y hago uno arriba de otro y hago cuatro. Un sandwich de teatro. La verdad es que fue tan buena la experiencia que en otra crisis, en 2018, hice exactamente lo mismo con otro teatro tradicional. El Tabaris se convirtió en el MultiTabaris COMAFI. Por lo tanto, soy de creer eso, que insisto, registré como marca multiteatro pero le doy el copyright a los cines porque lo que hice fue solamente copiarme lo que hicieron ellos.
LCV: Además eso permite que haya una variedad de complejos que le da de comer a más gente.
-Si en lugar de un escenario tenés cuatro, en lugar de un elenco tenés cuatro y en lugar de un autor tenés cuatro autoras y así. Lo que te “ahorrás” es que a lo mejor en un teatro tenés seis acomodadores y a lo mejor con diez acomodadoras acomodás cuatro. No tenés que contratar multiplicando la cantidad, porque no olvidemos que pasan a salas más pequeñas, pero siempre significa más fuente de trabajos. Soy de los que creen, entre otras cosas, que las fuentes laborales hay que engordarlas porque engordamos nosotros también las empresas. Soy de los que creen, como le gustaba decir a mi viejo que está vivito y coleando y lo sigue diciendo a sus 88 años, “basta de empresarios ricos con empresas pobres”. Siguiendo ese axioma hasta una pandemia te podés bancar si el dinero de la empresa lo dejas en la empresa.
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Tras la Segunda Guerra Mundial, la penetración cultural se desplegó como un arma silenciosa: primero entretenimiento, luego consumo, y finalmente la colonización de la imaginación. En los años cincuenta la televisión norteamericana explotó como un espectáculo doméstico: millones de familias hipnotizadas frente a la pantalla, mientras la publicidad convertía el living en sucursal del supermercado. Ese modelo, exportado como parte del poder blando, llegó a la Argentina en los años cincuenta. Lo que aquí empezó como transmisión patriótica se transformó pronto en concursos, series dobladas y shows musicales calcados de la lógica yanqui. Así, la penetración cultural nos cogió desprevenidos: entretenidos, anestesiados, con la guardia baja, fuimos perdiendo referentes propios hasta quedar zombis, analfabetos culturales, vagando en las tinieblas del televisor encendido.
Yo amo a Lucy
Un ejemplo de “penetración cultural” es el estreno en la televisión argentina de la serie I Love Lucy ofrecida en la televisión en Blanco y Negro del canal 7 (único canal estatal) como Yo amo a Lucy.
Producción innovadora. Emitida entre 1951 y 1957, protagonizada por Lucille Ball y Desi Arnaz. Fue pionera en grabarse en estudio con público en vivo y en 35 mm, lo que permitió su exportación internacional.
Argumento. Lucy Ricardo, ama de casa casada con un músico cubano, sueña con convertirse en estrella. Su ingenuidad y ambición la llevan a situaciones cómicas, siempre dentro del marco de la vida doméstica.
Impacto en EE. UU. Fue la serie más vista durante cuatro temporadas consecutivas, ganó cinco premios Emmy y se convirtió en un texto fundacional de la comedia televisiva.Ideología implícita:Refuerza el modelo de familia nuclear urbana.Naturaliza el rol de la mujer como ama de casa, aunque con aspiraciones frustradas de independencia.Introduce el consumo y el espectáculo como horizontes de deseo.Presenta la diversidad (un marido cubano) en clave de integración al “sueño americano”.
La familia Falcón
La familia Falcón (1962–1969) fue una de las primeras telenovelas argentinas emitida por Canal 13, creada por Hugo Moser y patrocinada por Ford para promocionar su modelo Falcon. Bajo la apariencia de comedia familiar, funcionó como un ejemplo claro de penetración cultural e ideológica, al instalar un modelo de familia de clase media “ejemplar” y asociarlo directamente con un producto de consumo extranjero.
Debut. 5 de febrero de 1962 en Canal 13, dirigido por Hugo Moser.
Duración. Se emitió semanalmente hasta 1969, con capítulos de 25 minutos.
Elenco. Pedro Quartucci (padre), Elina Colomer (madre), Roberto Escalada (tío solterón), Virginia Lago, José Luis Mazza, Alberto Fernández de Rosa, entre otros.Patrocinio: El apellido “Falcón” proviene del automóvil Ford Falcon, recién lanzado en Argentina. La serie fue concebida por una agencia de publicidad para promocionar el auto. Tuvo su versión cinematográfica en 1963.
Tema musical. “Juntitos, juntitos”, interpretado por Los Cinco Latinos, reforzaba la idea de unión familiar.
Contenido ideológico. Representaba a la familia de clase media porteña de los años 60: padre trabajador, madre abnegada, hijos obedientes y un tío solterón. Era presentada como “una familia como la suya, como cualquiera de su barrio”. Unidad familiar con autoridad paterna y sin conflictos profundos. Evitaba temas polémicos como divorcio, sexualidad o tensiones sociales.
Lenguaje “limpio”. Estaba prohibido decir malas palabras en televisión.
La serie funcionó como vehículo publicitario: el auto Falcon se convirtió en símbolo de modernidad y aspiración. Instaló un ideal de familia que invisibilizaba la diversidad social y cultural argentina. Fue parte de la estrategia de las empresas extranjeras (como Ford) para asociar sus productos con valores locales, naturalizando el consumo como parte de la vida cotidiana.
Dijo Heriberto Muraro en 1985: “La penetración cultural norteamericana en la Argentina a través de la televisión no es un fenómeno superficial ni espontáneo. Es el resultado de una estrategia sistemática de exportación de modelos culturales, estilos de vida y valores que acompañan la expansión del capitalismo. Los programas televisivos importados —series, formatos, noticieros— no solo entretienen: moldean imaginarios, naturalizan consumos y desplazan tradiciones locales. La televisión se convierte en un vehículo privilegiado de colonización simbólica, porque actúa en la vida cotidiana, en el ocio, en la familia, en la infancia. Así, la dependencia económica se traduce en dependencia cultural. Y lo más grave es que esta penetración se produce con la anuencia de las élites locales, que prefieren importar enlatados antes que invertir en producción nacional. La consecuencia es una sociedad que se reconoce más en los héroes de Hollywood que en sus propios referentes, y que aprende a mirar el mundo con ojos ajenos.”
