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Historias de trabajadores

De La Boca con amor, por Carlos Milanesi

“Primero vivíamos en Suárez 544, a la vuelta del Cuartel, cuando tenía ocho años nos mudamos frente al cuartel, y encima con balcón a la calle. Sonaba la sirena y salía a ver como llegaban y se iban cambiando mientras arrancaba la unidad descapotada. Muchas veces bajé a empujar la motobomba.

Un día, cuando tenía 12 años, me invitaron a jugar al fútbol con los bomberos, para mí fue importantísimo. Al tiempo, un incendio interrumpió un partido y me quedé solito con la pelota parado en la puerta. Salió el Comandante General y me dijo que quería hablar con mi papá. Mi mamá no quería, pero el 17 de octubre del ‘81 ya era aspirante a cadete. Hice los cursos, fui cadete y ya no ascendí hasta los 18 por ser menor. Después pasé derecho a ser primer bombero. El Comandante me sugirió que estudie Técnico Superior en Higiene y Seguridad y de eso trabajo hoy.

Mi primera salida fue a los 13 años, a Perdriel, Barracas. Fui “primer rollo de la alimentación”. Ese día me bautizaron bajo el agua fría que salía de la autobomba y un vecino me felicitó. Me quedó grabado el recuerdo de su mano en mi hombro. Soy un agradecido a Bomberos. De los 30 chicos que parábamos en la esquina, quedamos vivos 4 o 5. Sobredosis, HIV por pincharse o los mató la policía. No había horizonte y Bomberos me lo dio.

Hoy interactuamos mucho con los pibes. Damos formación y prevención. Hay una escuela gratuita de karate. Y cambiamos algunas tradiciones: hay mujeres, tenemos una autobomba azul y amarillo. Históricamente la dotación era entre 30 y 50 voluntarios, hoy somos 97!

La Boca es distinto. Acá se puede conversar, el vecino quiere a Bomberos. Tenemos voluntarios que llegan en un 0 km y otro que es inmigrante y no puede pagar el alquiler. Pero cuando suena la sirena están todos acá.

Bomberos es una institución abierta… como cuando llaman por una urgencia no se le pregunta nombre, filiación política, color de piel, entran todos. Yo creo que podemos trabajar todos juntos.

En la Boca se rompe un semáforo y tarda un mes. En Barracas una semana. En el centro una hora. Siempre fue así. Acá hace mucho que no hay inversión. Tenemos que estar unidos. El festejo del 144º aniversario del barrio fue una buena muestra.”

(Este testimonio forma parte de la Colección Barrios y Vecinos de Asociación Civil Rumbo Sur. 22-Marzo-2014. Y fue reproducido por Emma Sala en el exquisito grupo de facebook Catalinas Sur-La Boca que ella misma administra)

En la foto: Carlos Milanesi, en 1984, como Bombero Voluntario de La Boca junto a sus compañeros.

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“Gumier, in memoriam”, por Daniel Molina

Jorge Gumier Maier (1953–2021) es reconocido por sus intervenciones como curador, artista y activista cultural de los 90, pero no solo comenzó su “carrera” una década antes, sino que, además, su sistema conceptual, su espíritu, su humor y sus caprichos son típicos de los 80 (con una férrea base ideológica maoísta de fines de los 60 y de los 70; una base ideológica que cimentó el fanatismo militante que llevaba incrustado en el corazón y que no lo abandonó jamás). Gumier es el más típico (y a la vez el más espléndidamente idiosincrásico) ejemplar de los 80, la época del brillo y del goce, de la purpurina y del chongo, de la intensidad, del yire y de la vida nómade.

Gumier Maier retratado por Alberto Goldenstein (esta foto se exhibió en la Galería del Rojas)

Lo conocí apenas salí de la cárcel, en diciembre de 1983. Yo era un gay de 30 años que había estado doce meses en el servicio militar y luego 10 años en prisión: desde los 19 que no conocía lo qué era la libertad. Lo fui a ver a Gumier para que me “explicara” cómo ser gay en el Buenos Aires de comienzos de la democracia. Lo había visto apenas unos instantes en la redacción de El Porteño, donde yo era editor cultural y él escribía una columna sobre la vida gay (venía una vez cada 15 días y se iba a los 10 minutos). Quedamos que iría a su casa para charlar tranquilos.

Llegué a su departamento de la calle Mansilla y ahí estaba todo Gumier en acto: la casa derruida, casi al borde del colapso, una gata enferma -a la que él le daba varias inyecciones cada día-, un tocadiscos portátil en el que sonaba Maria Bethania (recuerdo que le dije que me encantaba Bethania y él me respondió: “¡Claro que sí! Ella es la voz de Dios; no importa cómo estés, ella lo sabe y te arropa con su canto para que te sientas mejor”).

Desde antes de que nos viéramos en su casa ya éramos amigos: nos habíamos contactado por teléfono un par de días antes y hablamos sin parar varias horas, riendo y sacándole el cuero a todos y a todo como si nos conociéramos de niños.

Durante 20 años la vida continuó así: nos veíamos varias veces por semana, comíamos juntos, salíamos juntos, trabajamos juntos en El Porteño, en Fin de Siglo, en Primera Plana. Fui a la Universidad de General Sarmiento como Secretario de Cultura y ahí vino Gumier a dar sus cursos de arte. Edité El alma del hombre bajo el socialismo, de Oscar Wilde (para conmemorar su centenario), y Gumier se encargó de diagramarlo.

Nos presentábamos a los amigos valiosos para que el otro también los conociera: esta es María Moreno, decía yo, y él me presentaba a Pablo Suárez. Íbamos a tomar un whisky con Germán García y él me invitaba luego a conocer a Jacoby. Me presentó a Fernando Noy y Batato, y ellos me presentaron a Urdapilleta. Tejíamos telarañas de afectos. Yo escribía y él diagramaba. Yo editaba y él dibujaba. Yo invitaba a César Aira a publicar Cecil Taylor en la revista que yo editaba y él ilustraba ese relato genial.

Me gustaba un cuadro suyo, que había pintado en 1983. Era una obra expresionista extraña: casi un paisaje del tamaño del patio de una casa; se parecía más a una naturaleza muerta. Tenía un acabado aterciopelado, a lo Matisse, que me encantaba. Le hablé varias veces de ese cuadro y me lo regaló (hace más de 35 años que está en mi casa). El decía que yo sabía ver; que en este cuadro estaba inscripta toda su imaginación pictórica.

Catálogo de la muestra Chi Chi, con la obra que se parece al cactus que está en el cuadro que me regaló

Luego del estallido de 2001, Gumier hizo una muestra hermosa que tituló “Chi Chi” (por el hexagrama 63 del I Ching: Después de la Consumación). Ahí había exhibido una pequeña escultura que tenía las mismas volutas y la misma gama de colores que el cactus que está en una maceta en el cuadro que me regaló. Vino en medio de la muestra a mi casa, vio su cuadro y me dijo: “ves, yo hago siempre lo mismo: repito este cuadro que vos tenés”.

Hacer cosas hermosas estando con Gumier era tan natural como respirar. Por eso yo lo llevaba a cada lugar en el que realizaba algún trabajo. Cuando en el Rojas quedó libre el espacio que iba entre la entrada del edificio y el teatro (se habían derribado tres oficinas que estaban allí y quedó una especie de sala grande, sin destino prefijado), yo le propuse al director del Rojas (Leopoldo Sosa Pujato) que hiciéramos una galería de arte, para darle lugar a lo nuevo que estaba surgiendo por todas partes en Buenos Aires y no encontraba otro espacio que las paredes de bares o discotecas, en las que pasaba desapercibido.

Leopoldo aceptó la idea de la galería pero quería que yo fuese el curador (“el director”, en 1989 no era común aun usar la palabra “curador”). No acepté: propuse sí, elegir yo a quién se encargaría. Estuve dudando entre Gumier (que terminó siendo el elegido) y Liliana Maresca, quien era también -además de una artista genial- una promotora de todo lo mejor que estaba sucediendo en la escena artística en aquellos años. Al final, la inauguración de la galería los reunió a los dos: Gumier como el curador de la galería (lo sería hasta 1996) y Maresca como la artista que inauguraba ese espacio con su instalación Lo que el viento se llevó.

De Derecha a Izquierda: Kiwi, Jacoby, María Moreno, Gumier Maier y yo en una inauguración en el Rojas, años 90.

Gran parte de mi “obra” ha sido crear lugares para los demás y desaparecer. Lo hice, de manera distinta, más de cien veces. Siempre trabajé con gente brillante (lo mejor del Buenos Aires de los últimos 40 años). Gente que hizo cosas hermosas en el espacio que yo le ofrecí: ese es mi tokonoma, mi pabellón del vacío.

Pero de todas esas “obras” (que no están en ningún catálogo) la que más quiero es la Galería del Rojas. Haberlo elegido a Gumier para que la curara fue una iluminación. Su trabajo allí superó lo que yo imaginé al invitarlo. Me maravilló durante 7 años, muestra tras muestra. Todas las muestras (y los artistas que convocó y las obras que seleccionó) eran geniales. Cada tres semanas había en la Galería una nueva apuesta arriesgada: mostraba lo que no se veía en ninguna otra parte. A la vez, cada muestra era una fiesta de los afectos. Terminé siendo amigote de casi todos los artistas que pasaron por allí. Era imposible no contagiarse de la poesía y la alegría que brillaba en esas austeras paredes mal iluminadas del Rojas cuando Gumier curaba una muestra. Los que no lo vivieron no saben lo hermoso que fue aquello.

La Galería del Rojas también lo inspiró a Gumier para volver a producir obra. Hacía varios años que no mostraba y de golpe comenzó a realizar obra abstracta que tomaba las estructuras de algunos de sus cuadros figurativos (la pintura que yo tengo en casa) y los independizaba del relato y del objeto: marco sin cuadro, estructura sin cuerpo. Creaba vacío enamorado, como el polvo eterno del soneto de Quevedo.

Los 90 fueron los años intensos de Gumier. A la vez que se iba consolidando como el curador del espacio de arte más importante de la Argentina y su obra era exhibida, moría Omar Schiliro, su amor, su socio, su amigo, su compañero del alma. La fiesta de los 90 no estaba exenta de tragedia.

A partir de que Gumier se trasladó al Tigre fuimos viéndonos menos, aunque durante la primera década del siglo XXI viajaba varias veces al año para pasar tiempo juntos. Ya no teníamos proyectos en común. La distancia física y la común abulia fue imponiéndose y comenzamos a distanciarnos. Hacía mucho que no lo veía. El domingo pasado me enteré que estaba internado y que su salud era muy frágil. Que había pocas esperanzas de que se recuperase.

Hoy me llegó la noticia de su muerte. No ha partido un amigo: ha terminado una época. El mundo es otro. Lo siento ajeno.

(Publicado en la madrugada del 11 de diciembre en https://rayovirtual.medium.com )

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“Nunca fui el Sr. Rottemberg: siempre fui Carlitos y eso me enorgullece”

Carlos Rottemberg es el productor teatral argentino por excelencia: comenzó una extensa carrera a sus 18 años, llegando a actualmente presidir la Asociación Argentina de Empresarios/as Teatrales y Musicales y dirigir la mayor empresa de salas teatrales de Argentina. A propósito del Día del Teatro Nacional que se celebró el 30 de noviembre, Laura Giussani Constenla charló con Carlos sobre su trayectoria, la vocación, la vuelta a los teatros tras la pandemia y mucho más.

LCV: ¿Cuándo empezaste a relacionarte con el teatro?

-A partir del cine. A mí de muy chico, me animo a decir que desde los cuatro en adelante, siempre me interesó entender lo que era la antigua sala de cine y por qué la gente elegía ver una película y no otra. En realidad lo que yo hice en mi adolescencia mientras iba a la escuela secundaria fue alquilar un proyector en 16 mm, que era el formato intermedio entre el 8 mm casero y el 35 mm de los cines, y con ese proyector alquilado iba los sábados y domingos, cuando no tenía colegio obviamente, a cumpleaños infantiles. Era como el animador de cumpleaños infantiles. Eso lo hice a los 14, a los 15 y a los 16. Por ir a alquilar películas para los cumpleaños infantiles a la zona de los cines, de las distribuidoras de cine en realidad, que era el barrio de Once, en la calle Rivadavia, aquí en Buenos Aires entre Junín, Ayacucho, Riobamba. Por ir tan asiduamente cada semana a alquilar películas para los chicos de los cumpleaños infantiles terminé conociendo a un exhibidor de cine, de un cine en serio que se llamaba Majestic que quedaba en Avenida Pueyrredón 230 también en el barrio de Once y fue quien me dio el dato que había una sala cerrada con habilitación de cine desde hacía 4 años donde literalmente corrían las lauchas y era lo que después fue el teatro Ateneo, Paraguay y Suipacha, hoy ND. Ahí entré a los 17 años a hacer lo mismo que hacía en los cumpleaños infantiles y en ciclos de cineclub para mayores. Empecé a hacer lo mismo con el cine apoyando el proyector portátil en lo que era la baranda del viejo pullman porque ni cabina de proyección cinematográfica había.

LCV: Eras un poco el nene de Cinema Paradiso.

-Exactamente. Yo siempre dije que no había ninguna película de adulto con la que me pudiera identificar más que con el personaje de Toto, que así se llama aquel que conocemos a través del agujero de la cabina de proyección de ese chico que tenía esa relación con el operador de la película. Exactamente igual. 

LCV: ¿En qué momento esto se transforma en algo que finalmente te convertirá después en el dueño de multiteatro y de cantidad de teatros en el país? ¿Cuál fue el click?

-Es una historia un poco más larga. En realidad yo durante la primaria y secundaria siempre estudié lo justo como para pasar de grado o de año, pero yo lo que realmente estudiaba era la actividad del cine. O si se quiere hablar sin eufemismos, el negocio del cine. Yo tenía puesto en mi pared de corcho, lo que normalmente los adolescentes tienen lo que podría ser el diario del adolescente o algún recorte u otra casa, yo en aquel momento lo que tenía en la pared de corcho eran los programas de cine. Yo estudié bastante, me animo a decir, a través de esos programas de cine que quien tiene un poquito más de años tenía un poco más de contenido. Por las caratulas de los programas sabíamos a qué circuito de cine pertenecía, de qué empresa eran, qué capacidad tenían, cuántas pasadas o funciones daban, tenía el dato de los precios de la entrada. Yo siempre digo que mi verdadera facultad fue esa. De hecho yo hice la primaria, secundaria y esa facultad. Una facultad imaginaria y preparada por mí. Yo tuve en claro siempre qué quería. Es más, yo tengo algunos escritos de mis 13 años que decían “yo no voy a parar hasta ser el dueño del Opera”. Para mí el Opera era como el objetivo. Por lo tanto, era aprender de esa actividad a la que quería pertenecer hasta con psicólogo de por medio donde me llevaron mis viejos para saber qué me pasaba con ese tema.


“Para dedicarte a esta profesión tenés que ser más artista que comerciante”

SOBRE LA VOCACIÓN DEL PRODUCTOR TEATRAL

LCV: Sí, porque normalmente es más común ver esa vocación en los actores.

-Yo nunca supe si era el negocio. Yo siempre tuve en claro que para dedicarte a la profesión tenés que ser más artista que comerciante. Si bien mi rol tiene que ver con los números, si no sos teatrista no cierra. Durás poco. Acá tiene que ver con otra cosa, con relaciones humanas. a esta altura hasta aplicaría, diría sin ser profesional de la psicología, un poquito de saber leer la entrelinea de otro. Fundamentalmente cuando hablamos de relaciones humanas hablamos de ser muy llanos. O sea, vos ayer sábado sin conocernos conseguiste mi teléfono, me mandaste un WhatsApp, yo te contesté y acá estamos charlando. Me parece más simple el trabajo sin agenda, no tengo tarjetas personales desde nunca y pensá que hace 46 años trabajo en esto profesionalmente. Nunca logré ser en mi profesión el señor Rottemberg: fui Carlitos a los 17 y sigo siendo Carlitos a los 64, cosa que me enorgullece. No conozco a nadie que me llame por el apellido. Todo eso para mi es un capital que tiene que ver con algo que no se mide en lo económico.

LCV: Esto que decías de que no es solo un negocio se vio en tu postura muy sincera durante la pandemia de la comprensión de que era una tristeza pero que no se podían abrir los teatros. ¿Esta posición es algo que vos ves como normal dentro de los productores teatrales o es una cosa muy característica tuya?

-Sería egoísta de mi parte hablar de una individualidad. Yo soy presidente de la Cámara de Teatro y Música desde que tiene 103 años. Cuando yo me animo a colocar una pancarta en Av. Corrientes apenas comienza en marzo la pandemia y pongo “bajemos el telón para cuidarnos, habrá tiempo para volver al teatro”, yo lo hago sabiendo que mis colegas como mínimo, si alguno no estuviera del todo de acuerdo, no lo va a objetar. Nosotros tuvimos muy en claro desde siempre, y lo dijimos, que había que cuidar la salud. Tanto hablamos del borderó… el borderó para el que no lo sepa es la planilla de asistencia y recaudación de las salas. Siempre dijimos muchos “primero miremos el borderó sanitario”, que obviamente la vacuna es la que lo está resolviendo. Está totalmente ligado y sino miremos lo que está pasando en estas horas en otros lugares del universo y vamos a ver que cuando de nuevo el borderó sanitario empeora inmediatamente comienzan a caerse los otros borderós que son la de las actividades comerciales, empresarias. Yo te diría que es un tema de sentido común. Eso desde el punto de vista comercial. Desde el punto de vista humano, esto lo dije el 2 o 3 de marzo del año pasado antes del cierre de las salas que fue a partir del 15. ¿Cómo le voy a decir a la gente que vaya al teatro si a mi familia le acabo de decir que no vaya?


“¿Cómo iba a decirle a la gente que fuera al teatro si acababa de decirle a mi familia que no fuera?”

SOBRE SU APOYO AL CIERRE DE LOS TEATROS DURANTE LA CUARENTENA

Cuando el 13 de noviembre abrimos, después de haber trabajado en los protocolos como hemos trabajado, nunca dejé de ir al teatro porque sé lo que hicimos para abrir y reconozco que incluso el público volvió más rápido de lo que creí. Eso quiere decir que hay un crédito por parte de las audiencias porque han visto de alguna manera que respetamos los tiempos, que no nos apuramos. Que incluso la actividad y con todas sus obras en este tipo de profesiones que fue atravesada por la pandemia, en muchos casos sin resto igualmente no hicimos macana y mucho menos declaraciones pomposas en contra de nadie. Antes de que me despidas tengo que hacer una confesión: de la misma manera que uno trata de mantener la calma, es cierto también que todos lo días estoy tomando una pastillita, una droga que se llama valsartan (para no decir la marca digo el genérico de la droga) que tiene que ver con una suba de presión. Tampoco es gratuito el poder salir públicamente a mantener una cierta calma. 

LCV: ¿El multiteatro nació en el 2001?

-Sí, producto de la crisis. El multiteatro empieza a girarme la cabeza en el ’97 cuando escribo en un librito que se llama “No hay localidades” que iba a pasar lo que iba a pasar porque explotaba el plan. Entonces me preparé y lo que hice fue copiarme de los cines. Dije: ¿cómo hicieron los cines para reconvertirse? Juntaron en un mismo edificio varias pantallas de manera de poder reducir los costos y tener más posibilidades. Entonces lo que dije fue “voy a probar”. Tiro abajo un teatro que era nuestro y hago uno arriba de otro y hago cuatro. Un sandwich de teatro. La verdad es que fue tan buena la experiencia que en otra crisis, en 2018, hice exactamente lo mismo con otro teatro tradicional. El Tabaris se convirtió en el MultiTabaris COMAFI. Por lo tanto, soy de creer eso, que insisto, registré como marca multiteatro pero le doy el copyright a los cines porque lo que hice fue solamente copiarme lo que hicieron ellos.

LCV: Además eso permite que haya una variedad de complejos que le da de comer a más gente.

-Si en lugar de un escenario tenés cuatro, en lugar de un elenco tenés cuatro y en lugar de un autor tenés cuatro autoras y así. Lo que te “ahorrás” es que a lo mejor en un teatro tenés seis acomodadores y a lo mejor con diez acomodadoras acomodás cuatro. No tenés que contratar multiplicando la cantidad, porque no olvidemos que pasan a salas más pequeñas, pero siempre significa más fuente de trabajos. Soy de los que creen, entre otras cosas, que las fuentes laborales hay que engordarlas porque engordamos nosotros también las empresas. Soy de los que creen, como le gustaba decir a mi viejo que está vivito y coleando y lo sigue diciendo a sus 88 años, “basta de empresarios ricos con empresas pobres”. Siguiendo ese axioma hasta una pandemia te podés bancar si el dinero de la empresa lo dejas en la empresa.

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A los trabajadores de Teatro, salú

El 30 de noviembre de 1783 se creaba el primer teatro de lo que después se dio en llamar Argentina, fundado en la esquina porteña de Alsina y Perú, bajo el nombre de la Ranchería. Más que nombre, se trataba de una estricta descripción. Nada de simbólico había en él. El primer teatro fue un rancho, ubicado en terreno de los jesuitas, con techo de paja y paredes de adobe. Duró hasta que desapareció bajo las llamas. Un incendio, fortuito o intencional, terminó con aquella novedosa aventura oficial. Vaya aquí una breve reseña para comprender el contexto de semejante aparición.

Podemos ubicarnos en lo que por entonces era la ciudad Santa María de los Buenos Aires. Año 1783. El mapa de América respondía a los caprichos del rey de España. Juan José de Vértiz y Salcedo, nacido en el continente conquistado -en México, para ser más precisos-, dejó su cargo de gobernador de Buenos Aires, cuando todavía pertenecía al Virreinato de Perú, al crearse el nuevo Virreinato del Río de la Plata, el 1 de agosto de 1776. Dos años después obtuvo el título de Virrey de esa difusa y amplia región que abarcaba parte de los territorios de lo que hoy se llaman Argentina, Uruguay, Paraguay, Bolivia y Brasil. Con Capital en Buenos Aires.

Cómo era La Ranchería, el primer teatro de Buenos Aires
TEATRO LA RANCHERÍA

Cuenta la leyenda -o la historia, que no es lo mismo pero es igual- que los objetivos de Vértiz como funcionario de la Corona fueron múltiples y variados. El primero, militar: echar a los portugueses de la banda oriental y resistir a los malones de los habitantes originales de la región que se negaban a entender de qué hablaban estos extraterrestres llegados de las aguas.

Pero don Vértiz también se preocupó por el conocimiento y la cultura, fundó el Real Colegio San Carlos, actual Nacional Buenos Aires, censó la ciudad que resultó tener 24.754 habitantes, a los que había que sumar los 12 925 habitantes de la campaña bonaerense; agrupó a los artesanos en gremios tal como lo hacían en Europa, y creó el primer teatro de la incipiente ciudad, en la misma manzana del Colegio, ese solar de los Jesuitas en donde habían erigido su Iglesia. Estas fueron sus primeras medidas en el primer año de gobierno. Todo un accionar que dejó una huella identitaria, la sociedad empezaba a conformarse en torno a los militares, la Iglesia, el conocimiento científico, los gremios de artesanos, y el teatro.

Dicen que dicen que ya en 1717, en la ciudad de Santa Fé, se presentó la primera obra teatral argentina, escrita por Antonio Fuentes del Arco y protagonizada por tres hombres, en cuyo texto se agradecía a Felipe V por suprimir el impuesto a la yerba mate.

Hay que reconocer que teatro siempre hubo, con o sin edificios, con o sin actores, pero fue en 1783, cuando el Virrey Vértiz, quien ya había demostrado su voracidad militar en la campaña contra Tupac Amarú y la represión a la rebelión de Oruro, descubría que no solo de guerras vive el hombre y fundaba el primer teatro oficial.

Entre los fundamentos de la medida que ordenaba la creación de la primera ‘Casa de Comedias’ establecía que al teatro “no solo lo conceptúan muchos políticos como una de las mejores escuelas para las costumbres, para el idioma y para la urbanidad general, sino que es conveniente en esta ciudad que carece de diversiones públicas”.

Algo así como admitir que sin un poco de teatro la ciudad era un embole.

El Teatro de la Ranchería y su fuego inextinguible | Argentores

Historia de la Ranchería

“En todo acto fundacional hay un componente mitológico. Quizá también en eso resida la importancia de cierta clase de conmemoraciones, recordatorios o aniversarios. No se trata sólo de legar a las futuras generaciones la impronta de determinadas fechas ligadas a acciones que resultan necesarias salvar del olvido; por sobre todo se trata de lograr que, con el pasos de los años, incluso de los siglos, haya siempre una posibilidad de lo más esencial: seguir rescatando de entre los escombros de las palabras restos de verdad, por más mínima que sea, con la esperanza de dar un día con una muestra arqueológica lo suficientemente sólida capaz de revertir definitivamente un discurso homogéneo, discurso que generalmente está del lado del poder de turno. Mucho de esto hay en cada 30 de noviembre para quienes amamos el teatro en todas sus manifestaciones.”, escribe Sebastián Basualdo para Argentores.

Tal como recuerda José María Gutiérrez en la Revista de Buenos Aires: “La casa de comedias se construyó bajo un humildísimo techo de paja en La Ranchería”, el lugar elegido era un depósito de frutos y productos de las misiones de los Jesuitas. Esta hermosa conjunción de comidas, palabras, canciones y colores, formó parte del nacimiento de nuestro teatro nacional.

En la esquina de Chacabuco y Alsina, frente a la ‘Botica de los Angelitos’, la farmacia del lugar, había un cartel que decía: “Es la Comedia espejo de la vida’, y a modo de marquesina, cuando había función se encendía el farol de la botica. Entre obra y obra, se ofrecían las clásicas tonadillas españolas en donde se lucían actrices y actores quienes cantaban alegres boleras´´ y ‘seguidillas’ que solían culminar con un festivo baile en las calles.

Fue en La Ranchería en donde debutó en 1788, la actriz María Mercedes González y Benavidez. Viuda, con tres hijos a cargo, pudo ganarse la vida gracias a sus buenas dotes para la poesía y el baile. Recibía una paga de 100 pesos por función. Una precursora que tuvo que pelear contra su propio padre quien consideró el trabajo de su hija como una verdadera deshonra: “no sólo echa sobre sí la nota de infamia sino que la hace trascender a todos sus parientes“. Le inició juicio pero después de seis meses la justicia falló a favor de la actriz. En carnaval se imponía el Fandango, el más popular de los bailes.

A pesar de la incomodidad o la crítica abierta de algunos buenos vecinos de la aldea, el público fue en aumento y se transformó en lugar de reunión para asistir a su actividad lírica y teatral que ofrecía una rica selección de obras escritas por autores de la lírica y el teatro clásico español. Los sedientos burgueses de arte pudieron asistir a puestas de Lope de Vega y también del porteño Manuel José Lavardén.

Fue justamente Siripo, el drama de Lavardén que contaba la triste historia de Lucía, la últma que se representó en la ranchería. Rápidamente se quemó el techo de paja y con él se perdió el texto original de la obra.

Todo indicaba que las buenas costumbres no siempre iban de la mano de la diversión, y La Ranchería empezó a molestar a políticos y clérigos -tan parecidos ellos-. Lo cierto es que un día el teatro ardió. Así lo cuenta José María Gutiérrez: “se incendió en la noche del 16 de agosto de 1792, con uno de los cohetes disparados desde el atrio de la iglesia de San Juan Bautista del convento de Capuchinas, cuya colocación se celebraba. Algunos comentarios piadosos debieron hacer las madres y sus capellanes sobre aquel fuego del Cielo que reducía a cenizas la casa del error y de los placeres mundanos.

Siripo, considerada la primera obra no religiosa escrita en nuestro país, narra la destrucción del fuerte Sancti Spiritus y la leyenda de Lucía Miranda, cautiva española en manos de los indios. Sólo que Lucía Miranda nunca existió”, dice Sebastián Basualdo que dijo Lorena Misetich. La leyenda de Lucía Miranda, parece que fue una imaginería del conquistador y cronista Ruy Díaz de Guzmán, quien entre los cuentos publicados en el siglo XVII en el libro La Argentina manuscrita. 

Lo cierto es que la leyenda continuó de boca en boca, fue vista y revista, y en el siglo XXI apareció de la  Compañía Experimental Los Toritos, de Daniel Fermani, titulada: A Lucía Miranda, que perdió su belleza.

Dos conclusiones Dos

Con relación a los fundamentos de la creación del teatro, Basualdo concluye: “Quién sabe si durante su breve período de vida, no resultó demasiado bueno para las costumbres y el idioma. Sobre todo lo último, lugar de donde nace el pensamiento hasta volverse crítico, independiente. La esencia misma del Teatro.”

Por su parte, la actriz Antonia De Michelis así recuerda en su muro de Facebook este ’30 de noviembre, día del teatro nacional e independiente’:

“Un día como hoy pero de 1783 se inauguraba en Santa María de los Buenos Ayres, el teatro de la Ranchería. Dicen que molestó tanto a la sacrosante Iglesia vecina que, para purificar el lugar, lo prendieron fuego. Parece que el destino de algunos teatros es la fogata: el Nacional, el Picadero, el Argentino de La Plata y tantos otros a través del tiempo dan cuenta de esa fogosa costumbre. Mostrar el cielo y el abismo, los mostruoso y sagrado de la especie humana, es lo que enciende y también hace arder al teatro.”

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